Digitales Kino, nimm 2

Da Hollywood vor allem eine Star-Making-Maschine ist, war es nicht verwunderlich, dass die Begeisterung für die Veröffentlichung von 2000 Verschollen drehte sich alles um das Gewicht, das Tom Hanks zunahm und dann fallen ließ, um den entbehrungsreichen Jahren seines Charakters Leben einzuhauchen. Die wahre Magie hinter dem Film wurde erst viel später enthüllt – dass der Inselgipfel, über den der Held kletterte, ein Schlammhaufen war, der einen kalifornischen Parkplatz überblickte, und dass ein Großteil der tropischen Umgebung, die auf der Leinwand zu sehen war, von Brechern bis zu Berggipfeln, hatte in einem Computer hergestellt wurde.

Als er die Produktion noch einmal durchlebt, bricht George Joblove in ein entzücktes Grinsen aus. Laut dem Senior Vice President für Technologie bei Sony Pictures Imageworks, der die Visuals erstellt hat, war jede Aufnahme mit Ozean oder Himmel so ziemlich ein Spezialeffekt. Die softwaregenerierten Szenen des Films enthielten nicht nur Action und Kompositionen, deren Dreharbeiten vor Ort unpraktisch und teuer gewesen wären, sondern enthielten auch Elemente wie Stürme und enorme Wellen, die in der realen Welt praktisch unmöglich zu erzeugen sind.

Dass eine tropische Insel so nahtlos aus Pixeln und Algorithmen hergestellt werden konnte, zeugt vom Siegeszug der Digitaltechnik in Hollywood, wo sie die optischen und photochemischen Manipulationen, die noch vor 10 Jahren Stand der Technik waren, so gut wie abgelöst hat. Es ist kein Geheimnis, dass die digitale 3D-Verarbeitung für einige der großartigsten Effekte moderner Blockbuster verantwortlich ist, angefangen bei den Dinosauriern von Jurassic Park und führt zu den rasenden Weltraumflitzern von Star Wars: Episode II – Angriff der Klonkrieger . Bemerkenswerter ist jedoch, wie gründlich die digitale Technologie den Filmschnitt, die Farbanpassung und andere Komponenten des sogenannten Postproduktionsprozesses übernommen hat - einschließlich der subtilen Änderungen, wie das Löschen von Fernsehantennen aus historischen Hintergründen und Stützkabeln von akrobatischen Stuntmen, die alles von Salonstücken bis hin zu psychologischen Dramen wahrheitsgetreu machen.



Wir nennen sie unsichtbare Effekte“, sagt Joblove aus einem Büro mit Blick auf den sechs Hektar großen Studiokomplex von Sony Pictures Entertainment in Culver City, Kalifornien. Die meisten sind Dinge, die Sie nicht bemerken sollten und von denen Sie nichts wissen sollten, Dinge, die nicht auffallen sollten.

Tatsächlich haben digitale Technologien, ohne dass es die meisten Kinobesucher bemerken, die filmbasierten Prozesse, die seit den 1920er Jahren verwendet werden, langsam verdrängt. Der Vizepräsident für Marketing und Kommunikation von Imageworks, Donald Levy, schätzt, dass die Filmindustrie heute etwa eine halbe Milliarde Dollar pro Jahr für visuelle Effekte ausgibt – fast alle davon digital. In vielen Postproduktionshäusern sind Chemielabore Programmierkarrees gewichen, in denen Informatikabsolventen Algorithmen schreiben, die schließlich das Wellenrauschen an einem Strand oder die Trennung einer Saturn-V-Rakete von ihrem Cape Canaveral-Portal simulieren Stift und Tinte.

Und heute gibt es kaum ein Filmlabor in Hollywood, das seiner Industrieklientel nicht neben den klassischen Entwicklungs-, Farbtiming- und Druckdienstleistungen auch digitale Dienstleistungen bis hin zur Restaurierung von Archivfilmen anbietet. Einer der am schnellsten wachsenden Geschäftsbereiche von Technicolor, die 1916 Pionierarbeit beim ersten photochemischen Zweifarbenverfahren leisteten, ist das digitale Scannen von Filmabzügen, um visuelle Effekte einzufügen. Kodak, das etwa 80 Prozent des gesamten Filmmaterials verkauft, das in US-Filmen verwendet wird, hat seine Wetten durch die Eröffnung von Cinesite abgesichert, einer in Los Angeles und London ansässigen Tochtergesellschaft, die sich zu einem der wichtigsten und innovativsten Anbieter digitaler Dienste entwickelt hat B. digitale Bearbeitung, Spezialeffekte und die Erstellung digitaler Masterkopien von Negativen und Abzügen für Filmemacher.

Doch während die großflächige digitale Bildbearbeitung in Hollywood bereits weit verbreitet ist, stößt sie an ihre Grenzen. Saubere digitale Dateien und versteckte Mikrochips haben die stinkenden fotochemischen Emulsionen und temperamentvollen Zelluloidfilme nicht ganz ersetzt, und die ungebrochene Begeisterung vieler Filmemacher für die neue Technologie vor ein paar Jahren hat sich zu einer ausgereiften Einschätzung dieser Technologie als ein Werkzeug unter vielen entwickelt. sowohl neu als auch traditionell. Regisseure und Kameraleute, die mit dem neuen Medium gearbeitet haben, haben im Allgemeinen festgestellt, dass seine Flexibilität zwar wertvoll, aber auch mit hohen Kosten verbunden ist.

Nehmen Sie Roger Deakins, einen preisgekrönten Kameramann, der digitale Technologie mit großer Wirkung einsetzte, um den unverwechselbaren Look des Films aus der Zeit der Depression von Joel und Ethan Coen zu kreieren Oh Bruder, wo bist du? Deakins und die Coen-Brüder waren entschlossen, die Dust Bowl heraufzubeschwören, indem sie dem ganzen Film das verblasste Aussehen einer alten Ansichtskarte gaben. Dabei wurde unter anderem das satte Grün der Vegetation in den Außenaufnahmen des Films in ein ruhiges Tabakgelb verwandelt. Der sinnvolle Einsatz von Licht- und Linsenfiltern hätte zwar den gleichen Effekt gehabt, aber auch anderen Farben, insbesondere Hauttönen, eine unnatürliche Tönung verliehen. Stattdessen drehte Deakins den gesamten Film konventionell und ließ sein Negativ bei Cinesite digitalisieren, wo ihm die Techniker dann halfen, die Grüntöne zu färben, ohne den Rest der Palette zu beeinträchtigen, indem sie die digitalen Werte der Pixel in jedem Bild anpassten - ähnlich wie es Toningenieure können Verstärken Sie den Bass einer Aufnahme, ohne die Höhen oder Mitten zu verändern.

Obwohl der Prozess einfach klingt, war er viel anspruchsvoller als die konventionelle Fotografie. Deakins erkannte unter anderem, dass er seine Negative mit möglichst gesättigten Farben ausstatten sollte, um den Technikern bei der Farbkorrektur ein Maximum an Informationen zur Verfügung zu stellen. Bei Cinesite überwachte er den Umbau wie eine Henne, die über ihre Küken wacht.

Ich war jeden Tag mehr als 10 Wochen dort, vom Test mit Kameranegativen bis zum ersten Abdruck aus dem Labor, sagt Deakins. Dies war zum Teil notwendig, weil das gesamte Projekt selbst für Cinesite neu war. Deakins ist jedoch der Meinung, dass die digitale Farbkorrektur aufgrund ihrer Leistungsfähigkeit besondere Wachsamkeit erfordert. Es gibt so viel, was mit der Technologie getan werden kann, dass Ihre Arbeit leicht ruiniert werden kann, wenn Sie als DP [Director of Photography] nicht da sind.

Am Ende kam er zu dem Schluss, dass ein solches sogenanntes digitales Mastering (die Umwandlung einer Sequenz oder eines ganzen Films in die digitale Form) nur unter besonderen Umständen sinnvoll ist – etwa beim Streben nach einem Effekt, der mit herkömmlichen Mitteln nicht erreicht werden kann. Es hängt davon ab, was für das Projekt richtig ist, denn ich denke, die Qualität ist nicht so gut wie beim Film. Wenn Sie das direkte RGB-Timing [Rot, Grün und Blau] nicht verlassen, sehe ich keinen Sinn darin, den digitalen Weg zu gehen.

Es gibt einen enormen Hype um das Wort Digital“, stimmt Steven Poster, Präsident der American Society of Cinematographers, zu. Als Kameramann bei Sonys Sommer-Release Stuart Little 2 , Poster verwendete auch in der Postproduktion ein digitales Master, da fast jedes Bild die Titelfigur des Films enthält – eine vollständig in digitaler Form erstellte Maus – oder einen seiner digitalen Freunde. Es sind bestimmte Fähigkeiten erforderlich, um das Aufnehmen, Herstellen und Herauskommen am anderen Ende eines Films zu bewerkstelligen, sagt Poster. Eine davon ist die Kinematografie. Wir sagen, wenn Sie wissen, wie man beleuchtet, spielt es keine Rolle, auf welchem ​​Medium Sie fotografieren. Ebenso spielt es keine Rolle, mit welchem ​​Medium Sie fotografieren, wenn Sie nicht wissen, wie man belichtet. Mit anderen Worten, die Filmemacher von heute müssen nicht eine, sondern zwei Technologien beherrschen – und dann bereit sein, viele Stunden damit zu verbringen, ihre Inkompatibilitäten zu überbrücken .

Festes Standbein des Films

Der beste Weg, um zu erfassen, inwieweit die digitale Technologie das Filmschaffen infiltriert hat, besteht darin, den Lebenszyklus eines Spielfilms in drei Phasen zu unterteilen: Bildaufnahme (in einfacheren Zeiten als Fotografie bekannt), Postproduktion und Ausstellung.

Elektronische Technologien haben an einigen dieser Fronten bemerkenswerte Fortschritte gemacht – aber insgesamt hat sich das Kino nicht so stark verändert, wie Sie es von all der Begeisterung für digitale Filme in diesem Sommer erwarten würden. Die meisten Hauptaufnahmen werden immer noch auf Film gedreht, trotz der Entscheidung von George Lucas, zu drehen Star Wars: Episode II ausschließlich mit Digitalkameras. Kameraleute sind sich einig, dass die digitale Hardware erheblich besser wird, was durch das Aufkommen des sogenannten 24p-Prozesses unterstützt wird, der es ermöglicht, hochauflösendes digitales Video mit 24 Bildern pro Sekunde des Films aufzunehmen, anstatt die etwa 30 bei herkömmlichem Video (und somit eliminiert) die Notwendigkeit komplizierter Anpassungen der Bildraten). Aber selbst die besten digitalen Bilder kommen in Bezug auf Farbe und Kontrast immer noch nicht an die Auflösung und den Dynamikumfang des Films heran.

Im Film gibt es immer noch Raum, um Informationen zu transportieren, die über die Fähigkeit des Auges hinausgehen, sagt Brad Reinke, Manager für digitale Restaurierungsdienste bei Cinesite. Digital ist noch lange nicht da.

Am anderen Ende des Produktionsprozesses – Ihrem Kino in der Nachbarschaft – hat die digitale Technologie kaum Fortschritte gemacht. Bis zum Sommer dieses Jahres waren nur etwa 100 der 35.000 Bildschirme des Landes für digitale Filme ausgestattet – egal ob sie über Satellit heruntergeladen oder von hochdichten digitalen Discs, die DVDs ähneln, gespult wurden. Diejenigen, die ein System von Texas Instruments verwendeten, das auf Arrays von Mikrochips basiert, jeder mit etwa einer Million mikroskopischen Spiegeln, die tausende Male pro Sekunde zum Bildschirm hin oder von ihm weg schwenken ( siehe Digitale Filmprojektion , KINDER März 2001 ). Die digitale Projektion ist wackelfrei und im Gegensatz zur Filmprojektion verschlechtert sie den Druck nicht bei jeder Vorführung. Aber auch weil die digitale Projektion das Seherlebnis nicht so unmissverständlich verbessert wie beispielsweise der Tonfilm gegenüber Stummfilmen, sind Theaterketten nicht bereit, die Rechnung für die neuen Projektoren zu bezahlen, die mindestens 100.000 US-Dollar pro Leinwand kosten und möglicherweise müssen alle paar Jahre nachgerüstet werden. Herkömmliche Filmprojektoren, die im Durchschnitt 20 Jahre halten, kosten 30.000 US-Dollar.

Digitales Kino könnte nie genug zusätzlichen Verkehr durch unsere Kinokassen und zu unseren Konzessionsständen bringen, um den Unterschied auszugleichen, sagte John Fithian, Präsident der National Association of Theatre Owners, letztes Jahr auf einer technischen Konferenz in Washington, DC.

Dennoch sind sich fast alle in Hollywood einig, dass Digital in der Postproduktion auf dem besten Weg ist, zum Stand der Technik zu werden. Der Filmschnitt erfolgt heute fast ausschließlich durch virtuelles Ausschneiden und Einfügen auf Videobildschirmen, was das mühsame manuelle Zerschneiden von Zelluloid-Filmstreifen und das Wiederzusammenspleißen mit Klebeband ersetzt.

Komplexe FX

Spezialeffekte – von Flugzeugabstürzen über akrobatische Stunts bis hin zu außerirdischen Lebensformen – werden heute dank Softwaretools wie Pixars RenderMan oder Maya, der vielleicht am weitesten verbreiteten Anwendung für 3D-Bildgebung, üblicherweise computergeneriert. Das Produkt der Silicon Graphics-Tochter Alias|Wavefront und ein direkter Nachkomme des Programms, das die Dinosaurier von Jurassic Park 1993 wird Maya von Digital-Effects-Teams nicht nur wegen seines umfassenden Umfangs und seiner Leistungsfähigkeit geschätzt, sondern auch wegen seiner Kompatibilität mit den Spezial-Plug-Ins (Miniprogramme, die mit der Hauptsoftware interagieren und sie verbessern), die Spezialeffekte-Abteilungen werden oft entwickelt, um besondere Anforderungen bei Feature-Projekten zu erfüllen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Visual-Effects-Künstler die Vorzüge von beispielsweise dem Plug-in für Meereseffekte vergleichen, das Imageworks entwickelt hat, um die Brecher und Wellen zu erzeugen Verschollen und der von Warner Brothers entwickelte für Der perfekte Sturm .

Noch bemerkenswerter ist das Ausmaß, in dem digitale Künstler ihre Werkzeuge einsetzen, um animierten Charakteren Leben einzuhauchen. Jedes Jahr bringt Verbesserungen bei der Wiedergabe von Bewegung und organischen Texturen wie Haut und Haaren. Wir machen fast unsere gesamte Modellierung und Charakteranimation mit Maya, erklärt George Joblove von Sony eines Nachmittags, während er mich durch die dunklen Labyrinthe der Animationsfläche von Imageworks führt, wo der letzte Schliff gemacht wird Stuart Little 2 Wochen vor der geplanten Veröffentlichung. Er zieht einen Vorhang beiseite und gibt einen Blick auf einen Maya-Künstler frei, der an einer einige Sekunden langen Szene arbeitet, in der ein selbstgefälliger Stuart Little plötzlich von einem Satz Krallen aus dem Rahmen gerissen wird. Die Szene spielt sich immer wieder ab, während der Künstler die Details verfeinert.

Wir haben mehr als zwei Dutzend Software-Ingenieure, fährt Joblove fort, während wir diese besondere Verbindung zwischen den Hollywood Hills und dem Silicon Valley bereisen. Zu jeder Zeit könnten einige eingesetzt werden, um an den Effekten für einen einzelnen Film zu arbeiten, andere an Software, die das Unternehmen für Dutzende von Projekten verwenden wird. Einige von ihnen, wie Code-Autoren und Datenbankspezialisten, sind in jeder hochgradig computerisierten Organisation zu finden; andere, die künstlerischeren, verfügen über Fachwissen, das nur in einer Einrichtung wie Imageworks zu finden ist.

Ich frage, was wichtiger ist, künstlerisches Talent oder Programmierkenntnisse.

Wir decken das gesamte Spektrum ab – Leute, die nur Ingenieure sind und kein Strichmännchen zeichnen konnten, und andere, die talentierte Künstler sind und noch nie einen Computer benutzt haben, bevor sie hierher kamen. Und in der Mitte, sagt Joblove, sind ein paar Leute, die an Aufnahmen arbeiten und ein starkes und tiefes Verständnis der Wissenschaft, der Software und der Kunst haben.

Diese kostbare Rasse wird in Hollywood immer häufiger und beflügelt eine Reihe von Digitalfilmunternehmen von Efilm, das seine eigene Laseraufzeichnungstechnologie entwickelt hat, um digitale Bilder zurück auf Film zu übertragen, bis hin zu Rhythm and Hues, wo eine Spezialität die Animation ist ungewöhnliche Charaktere wie Harry Potter 's Sorting Hat - ein mundgerechtes Stück Hutmacherei, das nach dem Urteil der New York Times Sie hatte mehr Persönlichkeit als alles andere im Film ( sehen Digitale Filmstars ). Aber in Cinesites Hangar-Anlage, ein paar Meilen nördlich von Imageworks und nicht weit von der Ecke Hollywood und Vine, können die Tugenden der digitalen Postproduktion am deutlichsten sichtbar werden – zusammen mit den Schwierigkeiten.

Die Kompromisse beginnen im Scanraum von Cinesite, wo Techniker Filmbilder in digitale Bitstreams umwandeln, indem sie einen Laserstrahl über die Originalbilder spielen. Da digitale Videobilder eine inhärente Unschärfe aufweisen, sieht Film, der mit der Standardauflösung (2.048 Pixel breit mal 1.556 Pixel tief, bekannt als 2K) in Video umgewandelt wurde, tendenziell etwas unscharf aus. Dieses Versagen kann durch Scannen mit 4K überwunden werden – ungefähr 4.100 Pixel im Durchmesser mal 3.000 Pixel tief – aber dies erzeugt eine Datendatei, die so groß ist, dass ein normaler Spielfilm volle 12 Tage zum Scannen brauchen würde. Die größeren digitalen Dateien verursachen auch enorme Kosten in Bezug auf Speicherbedarf und Verarbeitungszeit. Da der Unterschied in der Bildqualität in einem Kino kaum wahrnehmbar ist, wird 4K nur für die anspruchsvollsten Projekte verwendet, wie zum Beispiel die Konvertierung von Fantasie und Apollo 13 für Imax-Präsentationen, bei denen der riesige Bildschirm selbst einen winzigen Detailverlust spektakulär sichtbar machen würde.

Nachdem sie den Scanraum von Cinesite verlassen haben, werden die digitalen Dateien entlang einer von drei Produktionswegen weitergeführt: zum Einfügen von visuellen Spezialeffekten; zum digitalen Mastering, das Farbkorrektur und Konvertierung in DVD- oder Videoformate ermöglicht; oder an den Restaurierungsservice des Unternehmens. Die Spezialeffekt-Künstler, die die computergenerierten Objekte sorgfältig in einen Rahmen mit den echten integrieren müssen, erhalten viel Ruhm, wenn die Werbung für einen Film läuft. Aber die Farbtimer und andere Profis, die das digitale Mastering beaufsichtigen, tragen wahrscheinlich mehr zum Gesamtbild eines Films bei. Beim Mastering verwenden die Techniker von Cinesite das Cineon-System von Kodak, um die Farbwerte anzupassen, um störende Videophänomene wie Banding, bei dem leichte Helligkeitsabstufungen Konturlinien erzeugen, und Clipping, bei dem die Details in hellen Bildern ausbleichen, zu vermeiden. Durch Anpassen der Helligkeit digitalisierter Bilder an eine logarithmische Kurve – Komprimieren der Informationsmenge am dunklen Ende der Skala und Erweitern am hellen Ende – entspricht das System der Wahrnehmung des Auges, erklärt Steve Wright, technischer Direktor von Cinesite für 2-D .

Digital Filmstars

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Wieder zum Leben erweckt

Aber vielleicht sind es die digitalen Restauratoren von Cinesite, die Tag für Tag die größten technologischen Wunder vollbringen und alte, nicht sichtbare Filme so neu aussehen lassen wie am Tag, an dem sie gedruckt wurden. In der Tat ist die Restaurierung der einzige Bereich, in dem die digitale Technologie einem unverfälschten Segen nahekommt, da sie den Technikern eine beispiellose Möglichkeit gibt, durch Produktionsfehler oder den Zahn der Zeit verursachte Mängel zu beseitigen.

In einem von Computerarbeitsplätzen gesäumten Raum restauriert Corinne Pooler akribisch eine Sequenz aus dem Filmklassiker von 1962 Eine Spottdrossel töten , das die Universal Studios in einem makellosen Kinodruck wiederveröffentlichen wollen. Denn Spottdrossel s Originalnegativ unbrauchbar wurde, arbeiten die Restauratoren mit zwei Feinkornabzügen, die in Europa und den USA ausgegraben und anschließend von den Scannern des Unternehmens digitalisiert wurden. Jeder Druck hat jedoch seine eigenen unzähligen Unvollkommenheiten, die Pooler vor die Herausforderung stellen, aus den unbeschädigten Teilen der beiden anderen einen sauberen Druck zusammenzusetzen.

Die Geheimwaffe ist ein weiteres Programm namens Moviepaint, das Kodak speziell für Cinesite entwickelt hat. Auf ihrem Monitor zeigt Pooler einen Rahmen, der links ein Schindelhaus zeigt, rechts die Äste einer sich ausbreitenden Eiche und entlang der Rahmenkante den großen, hässlichen Fleck, der ihre Beute ist. Pooler richtet das digitale Bild des vorherigen Frames sorgfältig über dem gefärbten Bild aus. Dann startet sie eine Funktion, mit der sie die Pixel aus dem sauberen Rahmen in das gefärbte Bild importieren kann, wodurch der Fleck entfernt wird.

Es kann mühsam sein, sagt sie von einem Prozess, der mit winzigen Variationen an Tausenden von Kratzern, Dehnungen, Staubklumpen und Brüchen wiederholt werden muss. (Ein Cinesite-Programm namens Bitzer automatisiert einen Großteil dieses Prozesses, aber nur manuelle Arbeit mit Moviepaint kann jeden Fehler beheben.) Pooler ist sich jedoch bewusst, dass sie einen Job hat, den es ohne digitale Technologie überhaupt nicht geben würde. Vor sieben Jahren, erzählt sie, war sie Hausfrau und arbeitete bei ihrer örtlichen Schulbehörde. Zufälligerweise begann ihr Ehemann Jerry Pooler, Creative Director für digitale Restaurierungsdienste bei Cinesite, mit der Restaurierung von Dornröschen .

Ich hatte im Sommer frei, und Jerry brauchte Leute, die dabei halfen, Dirt Hits auszumalen, erinnert sich Corinne. Er sagte mir: Wenn du 150 Rahmen pro Tag malen kannst, behalten wir dich. Wenn nicht, muss ich Sie feuern.“ Pooler hatte keine Ausbildung in Kunst oder Informatik, aber sie hatte ein Auge, das instinktiv zwischen den winzigen Details auf einem Rahmen, die tatsächlich Teil des Bildes sind, und den Unvollkommenheiten unterscheiden konnte, die Aufruf zur Vernichtung.

In diesem Handwerk kann eine unschuldige Fehleinschätzung Stunden oder Tage der Arbeit zunichte machen. Pooler erinnert sich an die Zeit, in der ihr Team aufgefordert wurde, die Überreste der Stunt-Ausrüstung aus einer Fallschirmjäger-Sequenz mit 3.000 Bildern aus einem Abenteuerfilm mit großem Budget auszumalen.

wie viele verschiedene Zauberkarten gibt es

Sechs von uns teilten die Arbeit auf. Die erste Person sah eine Reihe winziger schwarzer Flecken im Bild und malte sie aus dem Rahmen. Die nächste Person schaute nach und sagte: Du hast alle Fallschirme gelöscht!’

Gemischte Medien

Das versehentliche Löschen von Objekten aus der realen Welt ist nur eine der beruflichen Gefahren, die Filmemacher mit der weiteren Verbreitung der digitalen Technologie erwarten.

Steigende Technologie führt immer zu steigender Komplexität, sagt Daniel Rosen, Chief Technology Officer von Cinesite. Wenn Sie in einem Filmtheater sind und kein Bild zu sehen ist, werden Ihre Augäpfel Ihnen sagen, was nicht stimmt – eine Lampe ist durchgebrannt oder der Film ist kaputt. Wenn Sie in einem digitalen Theater sind, was ist passiert? War der Satellit ausgefallen? Oder der Server? Oder gibt es ein Verschlüsselungsproblem?

Rosen, ein ehemaliger TRW-Ingenieur, ist der in Cinesite ansässige technische Visionär und die Stimme des Realismus – ebenso lebendig für die Tugenden der digitalen Technologie wie für ihre Mängel. Auf der positiven Seite sei die unglaubliche Flexibilität, die Produzenten durch digitale Negative ihrer Filme gewinnen würden, die sie in eine Vielzahl von Formaten einspeisen können, seien es Kinodrucke, DVDs oder Fernsehsendungen.

Auf der anderen Seite bezweifelt Rosen, dass Künstler oder Publikum bald auf die einzigartigen sensorischen Qualitäten des Films verzichten wollen. Wenn wir Jahrzehnte in die Zukunft blicken, werden die Leute erkennen, dass die digitale [Fotografie] eine andere Möglichkeit ist, Dinge zu tun, aber der Film wird Ihnen ein anderes organisches Aussehen verleihen, sagt er. Es ist wie Ölfarbe und Acryl. Digital hat eine andere Textur.

Und genauso wie Acryl, Aquarell und andere Medien Öle nicht ersetzt haben, werden digitale Filme den Film möglicherweise nie vollständig ersetzen. Wahrscheinlicher ist, dass die beiden Medien nebeneinander existieren werden, wobei die praktischen Vorteile des Digitalen und die unterschiedlichen Qualitäten die künstlerischen und logistischen Optionen von Regisseuren und Kameraleuten mit dem Fortschritt der Technologie erweitern. Stellen Sie sich das so vor: Wenn Sony Pictures jemals ein Wegwerfen 2 , und die Produzenten entdecken, dass ein digitaler Tom Hanks sofort 25 Kilogramm abnehmen kann, anstatt ein Jahr lang eine Diät zu machen, dann ist die Insel möglicherweise nicht das einzige, was virtuell ist.

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